人体艺术

周彦华:事件性艺术的观念变革及其美学问题阈的构成

字号+ 作者:蜘蛛侠 来源:网络整理 2018-07-09 12:38 我要评论( )

周彦华:事件性艺术的观念变革及其美学问题阈的构成

周彦华:事件性艺术的观念变革及其美学问题阈的构成

从巴黎达达的街头表演,到未来主义的剧场,从波洛克、克莱因的行动绘画到情境主义国际的“反艺术”运动,从卡普罗的“偶发艺术”到博伊斯的“社会雕塑”,从1990年代兴盛的“关系艺术”“新派公共艺术”到今天受各大国际艺术双年展欢迎的“参与式艺术”“合作式艺术”和“介入性艺术”,我们不难发现,这类以事件作为实践形态的艺术,已成为现当代艺术的一条极为重要的创作脉络。然而,日常事件被视为艺术并不是一蹴而就的。要想理解一次日常事件何以成为艺术,就需要我们从艺术观念演变的逻辑中寻找答案,即从艺术本体论层面,来思考事件是否可以成为艺术。它要求我们从“艺术是什么”这个问题出发,来考察一件寻常物品如何成为艺术,继而思考一次日常事件何以成为艺术。那么,回答“日常事件何以成为艺术”这个问题将涉及哪些概念的转化?这些概念的转化如何形成一套严密的艺术观念演变的逻辑?形成这个逻辑的过程又怎样构成事件性艺术的美学问题阈呢?这一艺术观念演变的源头可以追溯至杜尚的一次颇具革命性的艺术行为之中。

一、艺术与美的分离

1917年,法国艺术家马塞尔·杜尚在“纽约独立艺术沙龙”展示了一件小便器,并以“泉”为作品命名。艺术界对此举动一片哗然。杜尚将一件现实生活中的寻常之物命名为艺术,重新激发了大家对一个常识性但并不能及时解决的问题,即“艺术是什么”的追问。的确,从瓦萨里开始写作艺术史以来,人们对“艺术是什么”这一问题关注甚少,取而代之的是有关艺术起源的探讨。有人认为艺术起源于巫术,也有人认为艺术起源于游戏。时至今日我们发现,艺术的起源实际上得益于一种追认体制。换言之,关于“艺术是什么的”问题,其答案往往来自对概念成立之后的语境重返,而非探寻这个概念本身的意指。由于在概念逻辑层面,对“艺术是什么”这一问题避而不谈,而用“美是什么”来替换,“艺术”和“美”在古典时期几乎成为一种同义反复。但《泉》的问世让人不得不直面这个潜藏于“美”的概念之下的艺术问题。也可以说,自杜尚之后,人们对康德的美学范式产生了怀疑,并且开始反思艺术与生活边界的消亡之后,艺术是否还意味着审美的“趣味判断”。可以说,从杜尚之后,美学这一概念正在被拆分和重构。也可以说,随着艺术与日常生活边界的消失,美学也同样扩大了自己的问题阈。

德·迪弗在考察康德的《判断力批判》和当下艺术关系的基础上,对“趣味”问题作出了提示。他认为“趣味”问题曾经占据了康德美学体系的半壁江山。在《判断力批判》中,康德对“趣味”作出的界定是:趣味是作出“美的判断的能力”。换言之,在康德美学体系中,对“趣味”的判断,也即对“美是什么”的判断。古典艺术大多遵循一种对审美趣味的判断。艺术家通过画面的构图、形式及其色彩营造审美趣味。以达到对“真实”的视觉再现。当然,此审美趣味也取决于特定历史时期的视觉文化习俗。比如,文艺复新时期人们崇尚一种再现真实的美。在这个趣味原则之下,晚期罗马和中世纪的艺术因为不讲究造型的逼真效果,而被认为是欠缺美感的。但是李格尔及其学生沃林格对此持有异议。他们在晚期罗马的工艺美术中,发现了有别于文艺复兴艺术的“结晶质”美。此种“结晶质”揭示了一种对称的美学趣味。可见,在再现性艺术理论范式中,人们对艺术的认识都离不开对“美”的趣味判断,而呈现的差异仅仅是判断标准的不同。

那么这个康德意义上的“趣味”又是什么?对于康德而言,趣味判断从根本上说是情感的判断,而非认知的判断。康德指出:

为了判断某物美不美,我们不是把表象与……认识的客体,而是与……主体及其愉快和不愉快的情感联系起来。因此,趣味判断不是一个认知判断,因此也不是逻辑判断,而是感性的(或审美的)判断,我们借此来理解,其规定根据只能是主观的。

但是,当杜尚将一件现成品置于美术馆之中,我们如何对这件现成品作出审美的“趣味”判断呢?小便器美吗?它在何种意义和语境中可称为美?或者它是美的反命题——丑?如果是丑,它又何以被杜尚称为艺术?难道杜尚是故意挑起一场关于美与丑的争端?显然,从美是“趣味的判断”这个概念逻辑出发是不可能回答这些问题的。因为杜尚提出的这些问题已经超出了视觉再现的意义表征范式。《泉》的意义不在于它是否给我们带来审美的愉悦,而在于它对艺术的本质的追问。自康德之后的现代主义时期(比如杜尚的时期),我们对“这是艺术”的判断早已超出了一种愉快或不愉快的趣味判断,而指向了一种认知的判断。格林伯格就直言不讳地揭示出:“现代的审美判断被表达为‘这是艺术’(或不是艺术),而不是‘这是美的’(或丑的)。”但这个命题有一个前提,那就是“艺术在大多数时候都是我们下意识的、用唯我论实现的艺术”。换言之,艺术只不过是某个事实的后果而已。这似乎又回到了一种“艺术是什么”的追认体制之中。但这并非从历史语境中对艺术起源进行追认,即通过对历史事实的勘察,来得出艺术起源于什么的结论。相反,这种追认是对艺术起源进行本体论意义上的追认,即从“艺术是a而不是b”的元命题出发,对“艺术是什么”进行命题、演绎,最终得出结论。这种对艺术本质的认知判断让我们回避了审美中的趣味问题。让我们再回想一下《泉》,杜尚实际上是将我们对于美的情感判断通过一种反讽的方式弱化、无意义化了。他的这一行为对此后,尤其是1960年代之后的艺术具有极大影响。

观念艺术家约瑟夫·库苏斯(Joseph Kosuth)观察到此种转向。他在《哲学之后的艺术》一书中就对1960年代之后出现的那些质疑传统媒介边界的艺术实践设定了规则:“要么我们为我们所做的东西要求‘艺术’之名,而以审美为代价,要么我们需要审美,而处于不是‘艺术’的名义之下。”库苏斯无意中呈现了1960年代的两大艺术阵营。一种是极力苛求“有意味的形式”的现代主义艺术,另一种则是挑战艺术与生活边界的“前卫艺术”。然而,库苏斯显然倾心于后者,只不过他将“前卫艺术”中语言的实践面向分离出去,转而关注语言本身,由此提出艺术即“观念”。因此,对于库苏斯而言,“说到艺术,凡·高的绘画并不比他的调色盘更有价值”。值得注意的是,库苏斯将凡·高的绘画和其调色盘等同,实际上是让我们不再关注凡·高绘画中那种诉诸情感的审美趣味,即便是凡·高的绘画通常能唤起我们强烈的情感共鸣。相反,库苏斯显然想我们放弃这种“趣味”。无独有偶,迪弗观察到杜尚在对现成品的选择时,就反复强调要甩掉“趣味”的范畴。对于杜尚而言,这种选择是基于一种对视觉无差异的回应。杜尚选择一件日常生活随处可见的小便器,这件小便器除了杜尚亲笔签名的“穆特”以外,与日常生活用品并无差别。这种视觉上的无差异使《泉》在视觉特征上与小便器等同,因此对于作品的审美趣味就无从谈起。因为小便器从造型到色彩等各种视觉特征都不是杜尚创造的,或者说选择小便器本身就是对艺术作品中原创的审美趣味的质疑。在这个意义上,杜尚选择现成品就体现出对审美趣味的否定。他将美从艺术中分离出来,他避开艺术中的美,而直面艺术本身。

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